1974-1975 Las Meninas

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(photo by Anzai Shigeo)

「私はベラスケスの絵をほぼ原寸大の複製にした。この複製の画面の中のさまざまな人物を、ビデオ・カメラで撮影した。カメラの視線によって記録されたイメージが左右のモニターテレビの画面に映しだされる。観客は複製の絵とともにモニター・テレビの画面を視る(第一段階のメディア構造の提示)。次にさらにビデオ・カメラが、この複製の絵とモニター・テレビとこの2つのメディア構造を体験する観客の姿を把える。このイメージが常時中央のモニター・テレビ上に映しだされる(第二段階のメディア構造の提示)。こうしてベラスケスの絵は、物質的な対象から情報的な対象物に変わる。そしてこの画面に描かれた人物は、ベラスケス自身を含めて、電子メディアを通してライヴなものに変わる。」(「The Document Video of Video Installation and Video Sculpture by Katsuhiro Yamaguchi」ナレーションより)

“I made an almost full-sized reproduction of this Velazquez painting and then used a video camera to film the various characters portrayed in it. The filmed images are shown on the TV monitors at left and right. Visitors look at both the reproduction and the TV monitors (1st stage media structure display). Meanwhile, a video camera films the visitors experiencing these two media and shows these images on the central TV monitor (2nd stage media structure display). ln this way, the medium of electronics transforms Velazquez’s painting from a physical object into an informational object and changes the people in it (including the artist himself) into living things by the medium of electronics.” (from the narration of “The Document Video of Video Installation and Video Sculpture by Katsuhiro Yamaguchi”)

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1976年 「ビデオ・エキササイズ、ラスメニナス」テレビインタビュー

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1974年5月、〈第11回日本国際美術展〉に、ビデオ部門が設立された。山口勝弘はインスタレーション《ラス・メニナス》を発表し、「一つのモニターの上に環境を表現する、あるいはシュミレートされた環境を眺めるということは、シュミレートされた環境と人間の一対一の関係でしかない」(山口勝弘『パフォーマンス言論』、p.168)。ピカソが同じ《メニナス》を制作した17年後、山口はベラスケスの絵を再び解釈した。山口勝弘はミシェル・フーコーがその絵について指摘したことを現実に作品化した。

「そこでは表象がその諸契機それぞれにおいて表象されているわけであって、その場合の諸契機とは、画37家であり、パレットであり、裏返しにされた画布の大きなくすんだ表面であり、壁に掛けられたいくつもの絵であり、自ら眺めていながら自分たちを眺めている人々によって額縁にはめこまれている人物たちであり、最後に、表象関係の中央、その中心で、本質的なものの最も近くにあるーしかも、表象の最もはかない二重化にすぎなくなるほど、はるかに遠く、非実在の空間の奥深く挿しこまれ、よそに向けられているあらゆる視線とは無縁な、反映としてー表象されているものを示す鏡にほかならない。絵の内部のあらゆる線、とりわけ、中心にあるその反映からくる線は、表象されつつ不在であるものそのものを目指している。それは客体でありー表象された芸術家が画布の上に写しつつあるものであるからー同時に主体であるー画家が自身をその制作を通じて表象しながら見ていたのは、画家自身にほかならず、絵に描かれている視線は、王というあの虚構の点に向けられているが現実にはそこに画家がおり、画家と至上のものとがまたたく間にいわば際限もなく後退していくこの両義的場所の主人こそ、最終的には、その視線が絵を一つの客体に、あの本質的欠如の純粋な表象にと変形していく、鑑賞者にほかならないからだ。」(Michel Foucault「La place du Roi」、『Les mots et les choses』、Paris、Gallimard、1966、pp.318-319(ミシェル・フーコー「王の場所」、『言葉と物』所収、パリ、ガリマール社、1966年、P318∞319、(ここでの引用は、1974年に新潮社から出版された日本語版による。渡辺一民、佐々木明共訳、P327)

《Video Exercise》 (1974年) というサブタイとルの第一バージョンは、ベラスケスの絵のコピー、ビデオ・モニターとビデオ・カメラが使用された。その前に、テーブルと椅子が用意され、全体のシーンはカメラによって映され、モニター上に現われていた。山口勝弘は作品について観客の感想などを聞き、話しをしていた。第二のバージョンでは、絵のコピーを2枚用意し、一方はカラー、もう一方はモノクロで、モノクロの絵の鏡のところ(ベラスケスの位置)に穴を開け、後ろからカメラを設置する。観客が王子と王女の位置におり、右左にセットされたビデオ・モニターに映される。真中のモニターに、モノクロの絵の鏡から見たシーンが映される。観客はカラーの絵に向かうと、自分の背中も見える。すると、絵の「鏡像的」な機能ははっきり分かる。観客は絵の構造に入り、それぞれの空間的な層を発見し、体験することができる。

「山口がビデオを用いて、《ラス・メニナス》にかくされた視線のドラマを、その構造と共に認識のプロセスとして対象化しようとしたことは明らかである。その意味でそれは「考」と名付けられるのにふさわしいが、同時にその構造をビデオのシステムに重ねて思考している意味で、すぐれて「ビデオ・メディア考」にもなっていることを見逃すことはできない。」(松本俊夫「幻視の美学」、フィルムアート社、1976年, 221頁).

1975年、一台のカメラ、6台のモニターと3台のビデオ・デッキを使用したバージョンの《ラス・メニナス》は〈第十三回サンパオロ・ビエンナーレ〉で発表され、受賞した。

(クリストフ・シャルル)

En mai 1974. La Daijûikkai Nihon kokusai bijutsuten [第十一回日本国際美術展] (Onzième exposition internationale d’art au Japon) ouvre une section vidéo. Yamaguchi Katsuhiro y présente l’installation “Las Meninas”, avec laquelle il entend susciter ce qu’il appelle une “nouvelle prise de conscience de l’homme dans son environnement” (Yamaguchi Katsuhiro, Pafômansu Genron, p. 168), en élaborant, dix-sept ans après Picasso, une nouvelle interprétation de la toile de Velasquez. L’auteur affirme par ailleurs que c’est à la lecture de quelques remarques de Michel Foucault qu’il en imagine une version adaptée aux possibilités actuelles de la technique :

“La représentation est représentée en chacun de ses moments : peintre, palette, grande surface foncée de la toile retournée, tableaux accrochés au mur, spectateurs qui regardent, et qui sont à leur tour encadrés par ceux qui les regardent ; enfin au centre, au cœur de la représentation, au plus proche de ce qui est essentiel, le miroir qui montre ce qui est représenté, mais comme un reflet si lointain, si enfoncé dans un espace irréel, si étranger à tous les regards qui se tournent ailleurs, qu’il n’est plus que le redoublement le plus frêle de la représentation. Toutes les lignes intérieures du tableau et surtout celles qui viennent du reflet central pointent vers cela même qui est représenté, mais qui est absent. À la fois objet – puisque c’est ce que l’artiste représenté est en train de recopier sur sa toile – et sujet – puisque ce que le peintre avait devant les yeux, en se représentant dans son travail, c’était lui-même, puisque les regards figurés sur le tableau sont dirigés vers cet emplacement fictif du royal personnage qui est le lieu réel du peintre, puisque finalement l’hôte de cette place ambiguë où alternent comme un clignotement sans limite le peintre et le souverain, c’est le spectateur dont le regard transforme le tableau en un objet, pure représentation de ce manque essentiel.” (Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966: La place du Roi, pp.318-319)

La première version, sous-intitulée “Video Exercise” (1974), comportait une seule reproduction de la toile originale, devant laquelle Yamaguchi s’asseyait, et attendait ses victimes. Lorsqu’un visiteur consentait à s’asseoir dans l’un des fauteuils, il entrait dans le tableau par l’intermédiaire d’une caméra et de trois moniteurs, et il était dès lors convié à faire part de ses idées et de ses impressions, et pouvait ouvrir un dialogue avec l’auteur de ce dispositif. Pour la deuxième version, Yamaguchi réalise deux reproductions grandeur nature de la toile, une en couleur, une en noir et blanc. Nous pouvons nous identifier au prince et à la princesse, qui apparaissent dans les deux moniteurs placés à droite et à gauche, à notre niveau, devant la reproduction en couleur. Yamaguchi se met à la place de Velasquez, et creuse la place du miroir dans la reproduction en noir et blanc pour y placer une caméra. Les images transmises par cette caméra apparaissent sur le moniteur placé au centre des deux autres, devant la reproduction en couleur non creusée. Quelqu’un qui regarde la reproduction en couleur se voit ainsi simultanément de dos sur le moniteur. La fonction “réfléchissante” du tableau est ainsi mise en évidence : le spectateur est pris dans la structure du tableau, en même temps qu’il est invité à en découvrir les différentes strates spatiales, et à en faire l’expérience.

“Il apparait clairement que Yamaguchi a voulu procéder, à l’aide de la vidéo, à une objectivation du “drame” du point de vue caché dans le tableau, en tant que structure et processus de reconnaissance” (Matsumoto Toshio, Genshi no Bigaku [幻視の美学] (Esthétiques de l’illusion), Tôkyô, Firumu âto sha[フィルムアート社], 1976, p. 221). “Las Meninas”, dans sa version extensive (une caméra, trois magnétoscopes, six moniteurs), sera primée lors de la lors de la XIIIe Biennale de São Paulo en 1975.

(Christophe Charles)

1974-Las_Meninas-Karuizawa11974 Las Meninas – Video Hiroba – Karuizawa version

1975-las_meninas-SaoPaolo150371975 Las Meninas – Sao Paolo Biennale version

1981-Las_Meninas-Kanagawa-version-150401981 Las Meninas – “From Vitrine to Video” (Kanagawa Prefectural Hall Gallery) version

1974 Las Meninas: Details

1974 Las Meninas – Tokyo Metropolitan Museum of Art

1975 Las_meninas Sao Paolo