2000 From Darkness 2000 to Light

「闇 2000 光」展

2001 「第42回毎日芸術賞」

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制作:環境芸術メディアセンター
協賛:下山芸術の森・発電所美術館
協力:NEC ビューテクノロジー株式会社、
横田茂ギャラリー、東京パブリッシングハウス

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「闇2000光」ーバロック偏愛からー
山口勝弘

1- はじまりの夢のデッサン

いま深夜2時を廻ったばかりの都会の部屋の窓から、外のビルの窓が見えるこの部屋。さっき目覚める前の夢。福岡道雄のデッサンの入った大きな木枠の箱をいくつも貰ったので、それをどこかへ運び、出さなければならない。木枠の聞からデッサンの一部が見える。墨で描かれた白い紙、そして赤い木の一部。デッサンといっても、これは立体的なものらしい。とにかく、この荷物は貰ったものだから、ど、こかへ運ばなければならない。一つの夢は覚めてゆく。

そういえば、彼の昔の作品が一点、まだ私の大井の家にある。あの木の枝から垂れ下がった紐の作品は、海の中にゆらめいているようだ。海のパノラマを、私は子供の頃、小さなお菓子箱の中に作っていた。海草と魚がゆらゆらしている。青いセロハン紙を前面に張って、海中の感じを出した。その中に、海底旅行船を仕込んだこともある。

この小さなパノラマ箱は、やがて、20歳過ぎから作り始めた「ヴィトリーヌ」という作品の原型なのか。そうだろうと思いながら富山の展覧会の構成を考えている。富山の撮影に出かける前夜に、都会の窓から外のパノラマを見ている。明日魚津の埋没林博物館へゆくのは、海底の森の残像=遺物を見るためで、その映像を展示したいからだ。そのうす暗いパノラマを懐中電灯で照らしてみたい。その様子は昔のお菓子箱のパノラマを懐中電灯で照らした時のイメージに近い。会場に箱の中のイメージの、実験的な試みを並べる。観客はいくつかの過去の箱の観察から展覧会へ入ってゆく。

「ヴィトリーヌ」の古い写真を箱の中に入れて並べる。ビデオパサージュの模型を並べる。ロンドンのヤシャ・ライハートの家にあった小さな立体ヴィトリーヌを思い出した。すっかり忘れていた3 x 3 x 7cmくらいのサイズの大きさだった。入善の美術館も大きく見えて、これも一つの箱だ。その箱の中にイメージや光や音を詰め込んでおくと、人々はここでもパノラマ体験をする。

ファラドファソドファソラ
夢の中の夢の中の夢が、もし実在とすればの話。
箱の中の箱の中の箱、箱が入れ子の中の入れ子に組み込まれてゆくものだとすれば。
それは、無限に大きく続く、無限に小さく続く。
もし人聞が実在とすればの話。
その中のパノラマを懐中電灯で照らしてみたい。
一束の間の幻影だとしても一

2-  この美術館の宿命を考えて

この美術館の宿命は、美術館という名称で呼ばれる前にある目的のために建てられた建物という原点にある。つまり最初から美術作品を展示する目的で建てられたものではないという点に注目しなければならない。鉄道の駅が美術館に転用された「オルセ一美術館」の例もあるし、最近では火力発電所が美術館になった「テイトモダーン」の例もある。しかしそれら2つの例では内部の設計において殆んど以前の使用目的の残存物は排除されている。美術館と呼称される以上また美術館としての機能を果たすためにはこれは当然のことである。

しかし下山芸術の森・発電所美術館の場合、改修設計の時点でこれらとは異なった選択が行なわれた。建築的には大空間がそのまま生かされているが、水力発電所時代に用いられていた2つの導水管が大きな口を開けているし、タービンやメーター類をはじめとする設備が一部保存されている。その結果、これら機能を果していたものが美術館展示の一部を占めている。したがってここは、水力発電所博物館としての機能を併せもっているから、いわゆる美術館だけに使われているのではないということである。

つまり最初に私が述べたように、この美術館は美術館として生まれ変わってからも、かつての水力発電所時代の歴史的宿命を引き継いでいたのである。

私がこの発電所美術館から個展を依頼されてから現在まで、考え続けていたことはこうした事柄をどのように扱うかということであった。

最初に決めたことは、この美術館の内部空間を闇の中に封じこめることだった。すなわちこの美術館の歴史的宿命を視覚的な世界から排除して、ブラックボックスの中に消し去ってしまおうと考えた。そして、音と光と映像を使うことにより、物質的な存在を視覚的に見えないものにしてしまおうと考えた。これだけを決めてからある日美術館を訪れた。目的は建築的な条件としての音響特性を調べることにあったが、この時小型のビデオカメラでこの建物の細部を記録しようと思っていた。ところがその日私はカメラを手にしながらメーター類やタービンなどを怒意的なカメラの動きによって撮影すると同時にスパナやハンマーを持って建物内部の各所を叩きはじめていた。私はいつの間にかこの建物のパーカッションに夢中になり数時間が経過していた。この時の私の姿の一部は学芸員の手によって記録されていたが、後にこの映像も作品の中に組みこまれることになった。

次の段階に入って入善町周辺の「水」を中心とした映像を撮影することに決めた。豊富な水脈は黒部の山々から発し、海に注ぎこまれる。海岸近くに保存されている沢杉の森、海底に遺されていた埋没林の展示、大量の水の落下などを撮影した。

こうした撮影を通して次第にテーマはしぼられていった。「水」の変容と「歴史」の変容である。もちろん水も歴史も何らかの人間のかかわりによって変容し自然と人工の巧みによって美術館が生み出されてきたのである。「闇2000光」はこの美術館そのものを大テーマとしながら、美術館の成り立ち、入善町周辺の環境、水力発電所時代の遺物などをイメージ素材としながら、映像と音響と照明を総合的な演出空間に織り込むことになった。

最後は天井の大トラス構造の中にヴ、ヴァーチャルでパノラミックイメージ、それは18世紀の壮大なバロック宮殿を想像させるようなイメージを爆発させながら美術館の未来が見えてくるというのが演出の目標となっていったのである。

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(Photos by Saito Sadamu)

production:     Center for Environmental  Art and Media
cooperation:     Nizayama Forest Art Museum
thanks to:     NEC Viewtechnology Ltd
Shigeru Yokota Inc. Tokyo Publishing House


From Darkness 2000 to Light
Starting with an Obsession for the Baroque

Katsuhiro Yamaguchi

1. A sketch from the first dream

It’ s just after two in the morning and I’m standing  at the window of this urban apartment, looking out at windows on other buildings. I just woke from a dream. In it I had received several large wooden crates of sketches from Michio Fukuoka and I had to carry these boxes somewhere. I could see some of the sketches through the slats of the crates: ink drawings on white paper, a piece of red wood. They seemed to have more physical form than ordinary sketches. Yet as I had received these crates I still needed to carry them somewhere. And then I woke.

When I thought about it I realized that I still had one of his pieces in my home in Ôi. The piece, with its strings hanging down from the branch, seemed to be sway­ing like a scene from under the sea. I remember making a seascape diorama in a little candy box when I was a child. When I wrapped the front of the box in blue cellophane,  it gave it just the right underwater feel. I had even made a little sub­ marine for it.

That little diorama was the basis for the pieces I started creating in my twenties called Vitrine. I realize that as I think about the structure of the Toyama exhibit. The night before I go out to take pictures in Toyama, I stand here watching  the panorama from the apartment window. I am in Toyama because tomorrow I want to visit the Uozu Buried Forest Museum, to see the remnants of the forest beneath the sea there and to capture them on film for the exhibit. I would want to light up the darkened panorama as if it were a diorama, just as I had lit up my candy box seascape. I would experiment with some ideas about conceiving of the exhibition space as a box. The exhibit-goers would enter the exhibit from the perspective of boxes in their own pasts.

I place some old photos of Vitrine  in a box. I align some images from  Video Passage. I recalled the small three-dimensional Vitrine from the home of Jasia Reichardt in London, just 3 x 3 x 7 centimeters, small enough for me to have com­pletely forgotten until that moment. The art museum at Nyuzen seemed so large, and yet as another box. If one fills this box with images, light and sound, then the people within might undergo a diorama experience of their own.

Fa-la-do, fa-so-do, fa-so-la

Assuming that I was able to realize the dream within a dream within a dream…
Assuming  that I could create a series of nested boxes, with one box within an­ other within another, that continued  ad infinitum  in both the larger and smaller  dimensions.
Assuming that humanity was reality…
I want to shine a flashlight into the diorama of that reality.
–even as a momentary fantasy–

2. Considering the Destiny of the Nizayama Forest Art Museum

The destiny of this art museum lies with the fact that the building was erected for another purpose long before the idea of calling it an art museum ever arose. We must focus on the fact that this building  was not made to house works of art. There are similar  examples: the Musée d’ Orsay in Paris is housed in what was once a rail station and the Tate Modem in London in an old power station. In both of these cases, however,  the original building  was stripped  bare before  being converted to new functionality. This is a matter of course if the new facility is to exist solely  in name and functionality as an art museum. With the Nizayama Forest Art Museum, however, very different  choices were made when it came time to renovate. Architecturally the large space has been preserved for use, but one will also find two large water conduits with great holes cut into them as well as some of turbines and gauges that were in use when the facility functioned  as a hydroelectric power station. As a result, items that once served a functional pur­ pose within the plant now occupy some space in an art museum.It seems fair to say that this venue therefore acts as a hydroelectric power plant museum as well, and not solely  as an art museum. As I mentioned  earlier,  even though this art museum has been reborn as an art museum, it still continues to bear out its des­tiny from its days as a hydroelectric power station. From the moment I received the request to open an exhibit here at this power station art museum, I have con­tinually thought about the ways in which I should handle this fact. My first deci­sion was to entomb the inner space of the art museum in darkness. In so doing I eliminate the historical destiny of the art museum from the visible world, making things disappear within a black box. Then, through  the use of sound, light and imagery, I thought I would convert physical existence into something that could not be perceived  visually as well. I had reached  this point in my plans when I happened one day to visit the art museum. My objective in doing so was to inves­tigate  the acoustics of the architecture, and I had brought along a small video camera to record some of the building’ s architectural  details. When I was there, however, I realized that the use of the hand-held camera affected my approach to the turbines and gauges  and I began  to start  banging  on them and elsewhere throughout the building with wrenches and hammers. I found myself to be totally absorbed by the percussive effects of the building as a whole, and without realiz­ing it several hours went by as I banged my way around. As all this was happen­ing, some of my movements were recorded by some of the museum interns, and I subsequently  decided to use some of this footage within my piece.

For the next phase I decided  to capture on film several  shots around  Nyuzen depicting water. A rich supply of water is generated in the mountains of Kurobe, and it makes its way to the sea. I took lots of photographs in the preserved forest of swamp cedar near the coast, the buried forest remaining on the seabed at Uozu. A great many photographs were of the movement of water.

These photographs helped me next to determine my themes: the changes wrought by water and the changes wrought by history. Both water and history are items that change through interaction with human beings, and the art museum itself has grown out of a combination  of nature and human industry. From Darkness 2000 to Light makes  the art museum  itself  into a grand  theme, and it incorporates imagery from the museums construction, from the environment of nearby Nyuzen, and from the items left behind from its time as a hydroelectric plant, allowing my to interweave image,  sound and light in a single  comprehensive performance space.

Lastly I worked a virtual panorama image into the massive trussed beams of the ceiling, using imagery that calls to mind a grand Baroque palace from the glory of the eighteenth century. My aim in using this was to invoke the future of the art museum as I explode the Baroque image.

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From Darkness 2000 to Light – Making

From Darkness 2000 to Light

「ギャラリー」2000 Vol.11 No.187

From Darkness 2000 to Light – video digest

From Darkness 2000 to Light – single frame video

2000-闇2000光-山口勝弘展チラシ