2013 “Katsuhiro Yamaguchi – Imaginarium” by Jasia Reichardt

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Katsuhiro Yamaguchi – Imaginarium

Jasia Reichardt

Yamaguchi’s ‘Imaginarium’ was a project he developed gradually from the 1950s. It is an updated version of Malraux’s “Le musée Imaginaire” (1947) , a museum of an infinite number of reproductions. What Yamaguchi wanted to achieve with his ‘Imaginarium’ was to enable the visitor not only to see all the works in the world, but also to interact with them. He wanted art to be seen very much like everything else in our natural environment, something that can be touched, moved, addressed, and changed.
Like Malraux, Yamaguchi was in advance of his time.

The 21 works in this exhibition represent the early period of Katsuhiro Yamaguchi’s creative life. They belong to the 1950s and 1960s, an important moment for experiment in the history of Japanese art. For Yamaguchi this was the beginning of his progress from illusionistic Vitrines, light sculptures, constructions with stretched sacking, structures with fluorescent plastics and photographs, to video, to installations and finally to multimedia works. Since the 1950s, using whatever technology was available, his work has concentrated on two specific ideas: the spectator’s intentional or unintentional interaction with the works, and fluid exchange between the past and the present.
By the 1970s, Yamaguchi was already known in Japan as the father of video and media art, gradually becoming one of the most admired and influential artists in the country.

The 1950s was a significant period of experimental art in Japan that left the conventional concerns of painting and sculpture behind. The new art set out to embrace movement, music, dance, unconventional materials, lighting effects, photographic collages and synchronized audio-visual presentations with multiple screens. Leading this departure from convention was a group of young artists and composers, who belonged to Experimental Workshop (Jikken Kobo) so named by the poet and critic, Shuzo Takiguchi. Yamaguchi was one of its 14 members. Among them were: Kuniharu Akiyama, Shozo Kitadai, Toru Takemitsu, Hideko Fukushima, Hiroyoshi Suzuki and Joji Yuasa. Like the other members of Experimental Workshop, Yamaguchi had no conventional art education. He had trained as a lawyer and when he joined •he group in 1951, he was 23. The group had neither an office nor a studio – during the seven years of its existence, the Experimental Workshop was portable, and its members worked where they could, individually or in small teams. They were responsible for some memorable exhibitions, animated environments and experimental stage designs for ballets.

Yamaguchi’s works of that period, 1950s and 1960s, anticipate his later development because they already deal with ideas he continued to develop throughout his career. What are they?

First of all, he emphasizes that any single three-dimensional work, con be seen in several different ways. ‘When I took pictures of my work,’ — wrote Yamaguchi — ‘I would light it with Kiyoshi Otsuji and others, and then shoot a certain port of the work. Things look completely different depending on the way you light them.’ His Trial Objects (cat. nos. 9-11), for instance, yellow forms in fluorescent acrylic, when suspended from above under a rotating light, perhaps even an ultraviolet light, will change their appearance for each of the visit was looking at them.
The same is true of the Magnetic Reliefs (cat. no. 12) that look different every time someone changes the positions of the colored pieces on the vertical black surface. When we look at the work we see what was done lost time, we don’t see, we don’t know, the history of the movements of the magnetic pieces that had token place before. The post hos gone, what we see is just the present.
What had been seen once becomes virtual, a memory. And that is central to Yamaguchi’s thinking. That is what he wants to capture – the history of the piece, the history of what it looked like at different times.

Time, movement and transformations are the themes Yamaguchi tackles in the Vitrines (cat. nos. 4, 14, 15), which he started making during the years of the Experimental Workshop. These are paintings covered with layers of patterned and/or opaque glass, which impose a texture on the painted surface. The texture, in turn, becomes affected by whatever is reflected in the gloss such as the fragmented faces of the viewers. As one walks in front of one of the Vitrines so one experiences on illusion of the painting in motion. Their appearance changes. No photograph token of the work from a given angle, however carefully positioned, will be quite the same as others. Artists like Soto and Agam, have used a similar principle of walking in front of the work to see it change, often quite radically, as one continues to move. With the Vitrines, however especially the large ones, the changes tend to be subtle, small, but sometimes quite unexpected however many times one undertakes the journey in front of the picture.

The Vitrines ore the beginning of Yamaguchi’s journey following the moment he first marveled at making something that defies our grasp. How to combine the past and the present? How can a work of art absorb all that is going on around it? It doesn’t matter if the visitors to the gallery do not stop to contemplate the objects on display — their presence costs a shadow, and the work is affected by their presence. These thoughts led Yamaguchi towards several significant works, which placed him right in the centre of the art and technology movement in Japan.

One particular work intended to combine the past and the present is called Reflection 1958, 1994. It was exhibited at Satani Gallery in 1994. On one side of the gallery hung Vitrine – Landscape, 1958. Opposite this was installed Video Passage, 1994, a construction of transparent acrylic columns with eight video monitors. A hand-held camera, in the shape of a small sphere could be held by a visitor and pointed at any detail on the Vitrine. That detail then became transferred to the Video Passage and combined with other reflections. In that exhibition the viewers’ attention was directed towards reflections in the Video Passage, some of which they could control. The physical reality of the work faded as the viewers themselves joined the images gathered inside the work. Yamaguchi’s inspiration for the works that combine the old and the new, the past and the present was the story by Adolfo Bioy Casares, The Invention of Morel. In it, Morel creates a machine that replays ad infinitum scenes from the life of a group of characters. Whoever is watching cannot participate because the sequences replicated by the machine are locked into the moments when they were recorded. And so, in the book, the world consists of those virtual lifelike images going about their business, and the viewer, a young man who tries, but cannot, join them.

The Vitrines are not the only works through which the ethos of Experiment al Workshop has continued in Yamaguchi’s work. Jikken Kobo was a collective enterprise in which composers, photographers, and lighting designers collaborated, improvising with whatever means were available. Yamaguchi has continued to work with groups of artists, musicians, architects, dancers, students, and has continued to invent means to realize their common ideas. He organized performances, teams working with video, displays, exhibitions, and operas. The ethos of Experimental Workshop was never far away, but in the 1990s the ideas underlying experimental art in Japan found their new home on Awaji Island in the Art Village organized by Yamaguchi. This too was intended to tread unorthodox paths of combining and redefining ideas outside the current mainstream.

Today, Yamaguchi is not able to undertake and organize big projects, but he continues to work. He now paints vibrant animated gouaches that continue to reflect his view of the changing world unfolding before him.one of his most moving recent exhibitions was his Sanriku Requiem at Tamagawa University in Tokyo. This was a requiem in memory of the devastation inflicted by the tsunami on Sanriku,the beautiful northeastern Tohoku region, in 2011.

Yamaguchi’s work continues to emphasize Shuzo Takiguchi’s dictum for the Experimental Workshop, that in experiment nothing can be, or should even attempt to be, fixed and made permanent.

August 2013

Exhibition Catalog
Annely Juda Fine Art, London
11 September – 26 October 2013

Yamaguchi Katsuhiro Imaginarium Exhibition Catalog

2013 回遊する思考:山口勝弘展

http://imaginarythinking.tumblr.com/

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回遊する思考:山口勝弘展
2013年 10 月15 日(火)~ 19日(土)
神戸芸術工科大学 ギャラリーセレンディップ

日本のメディアアートの偉大な先駆者・山口勝弘の作品展を、このたび神戸で開催致します。

山口は戦後まもなくアーティストとしての活動を始め、1950年代の「実験工房」での活動を経て現在に至るまで、テクノロジーを巧みに取り入れた多くの造形作品を制作してきました。

2001年に病に倒れて不自由な身体となり、以前と同様に作品制作を行っていくことが難しい状況となりましたが、その後も旺盛な制作意欲を持ち続け、表現スタイルを柔軟に変化させながら、新たな作品をつくり続けています。

本展はそうした山口の近年の作品群にスポットをあて、メディアアートのパイオニアの最晩年における現在進行形の活動を紹介するものです。

本展は、JSPS科研費(23520195)及び 相模女子大学特定研究助成費 の助成を受けています。

「回遊する思考:山口勝弘展」実行委員会

2011 Sanriku Requiem

山口勝弘個展『三陸レクイエム』
2011年11月11日(金)–11月17日(木)
玉川大学3号館1階102
http://www.tamagawa.ac.jp/arts/

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山口勝弘の個展『三陸レクイエム』が玉川大学芸術学部ビジュアル・アーツ科の主催により同大学にて開催される。
本展では、山口の最新作を含む2点の映像作品の上映と、33点の最新の絵画作品などが発表される。また、本プログラムは大学内オルタナティヴ・スペースの運営による、芸術教育の実践とその効果の測定を目的として行われており、過去には泉太郎などの展覧会も開催されている。

2011 – Sanriku Requiem exhibition view

 

2001 Dragon Stream INAX

INAX Gallery website

「今展では1999年のプロジェクトを象徴的に構築して展示します。1920年に台北につくられた旧日本人小学校を保存修復した建物が、台北市第2美術館に生まれ変わり、そこに龍をイメージした、カラフルで力強く軽やかなプラスティックチューブの作品が常設展示されます。半世紀のメディアアートのエッセンスをちりばめた山口勝弘の作品で、INAXギャラリーは21世紀の幕あけを言祝ぎます。」 (INAX Gallery websiteより)

Yamaguchi Katsuhiro Profil – INAX website

中原佑介:「 山口龍あらわる」、2001年1月、INAXギャラリ-2 Art&News

2000 From Darkness 2000 to Light

「闇 2000 光」展

2001 「第42回毎日芸術賞」

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制作:環境芸術メディアセンター
協賛:下山芸術の森・発電所美術館
協力:NEC ビューテクノロジー株式会社、
横田茂ギャラリー、東京パブリッシングハウス

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「闇2000光」ーバロック偏愛からー
山口勝弘

1- はじまりの夢のデッサン

いま深夜2時を廻ったばかりの都会の部屋の窓から、外のビルの窓が見えるこの部屋。さっき目覚める前の夢。福岡道雄のデッサンの入った大きな木枠の箱をいくつも貰ったので、それをどこかへ運び、出さなければならない。木枠の聞からデッサンの一部が見える。墨で描かれた白い紙、そして赤い木の一部。デッサンといっても、これは立体的なものらしい。とにかく、この荷物は貰ったものだから、ど、こかへ運ばなければならない。一つの夢は覚めてゆく。

そういえば、彼の昔の作品が一点、まだ私の大井の家にある。あの木の枝から垂れ下がった紐の作品は、海の中にゆらめいているようだ。海のパノラマを、私は子供の頃、小さなお菓子箱の中に作っていた。海草と魚がゆらゆらしている。青いセロハン紙を前面に張って、海中の感じを出した。その中に、海底旅行船を仕込んだこともある。

この小さなパノラマ箱は、やがて、20歳過ぎから作り始めた「ヴィトリーヌ」という作品の原型なのか。そうだろうと思いながら富山の展覧会の構成を考えている。富山の撮影に出かける前夜に、都会の窓から外のパノラマを見ている。明日魚津の埋没林博物館へゆくのは、海底の森の残像=遺物を見るためで、その映像を展示したいからだ。そのうす暗いパノラマを懐中電灯で照らしてみたい。その様子は昔のお菓子箱のパノラマを懐中電灯で照らした時のイメージに近い。会場に箱の中のイメージの、実験的な試みを並べる。観客はいくつかの過去の箱の観察から展覧会へ入ってゆく。

「ヴィトリーヌ」の古い写真を箱の中に入れて並べる。ビデオパサージュの模型を並べる。ロンドンのヤシャ・ライハートの家にあった小さな立体ヴィトリーヌを思い出した。すっかり忘れていた3 x 3 x 7cmくらいのサイズの大きさだった。入善の美術館も大きく見えて、これも一つの箱だ。その箱の中にイメージや光や音を詰め込んでおくと、人々はここでもパノラマ体験をする。

ファラドファソドファソラ
夢の中の夢の中の夢が、もし実在とすればの話。
箱の中の箱の中の箱、箱が入れ子の中の入れ子に組み込まれてゆくものだとすれば。
それは、無限に大きく続く、無限に小さく続く。
もし人聞が実在とすればの話。
その中のパノラマを懐中電灯で照らしてみたい。
一束の間の幻影だとしても一

2-  この美術館の宿命を考えて

この美術館の宿命は、美術館という名称で呼ばれる前にある目的のために建てられた建物という原点にある。つまり最初から美術作品を展示する目的で建てられたものではないという点に注目しなければならない。鉄道の駅が美術館に転用された「オルセ一美術館」の例もあるし、最近では火力発電所が美術館になった「テイトモダーン」の例もある。しかしそれら2つの例では内部の設計において殆んど以前の使用目的の残存物は排除されている。美術館と呼称される以上また美術館としての機能を果たすためにはこれは当然のことである。

しかし下山芸術の森・発電所美術館の場合、改修設計の時点でこれらとは異なった選択が行なわれた。建築的には大空間がそのまま生かされているが、水力発電所時代に用いられていた2つの導水管が大きな口を開けているし、タービンやメーター類をはじめとする設備が一部保存されている。その結果、これら機能を果していたものが美術館展示の一部を占めている。したがってここは、水力発電所博物館としての機能を併せもっているから、いわゆる美術館だけに使われているのではないということである。

つまり最初に私が述べたように、この美術館は美術館として生まれ変わってからも、かつての水力発電所時代の歴史的宿命を引き継いでいたのである。

私がこの発電所美術館から個展を依頼されてから現在まで、考え続けていたことはこうした事柄をどのように扱うかということであった。

最初に決めたことは、この美術館の内部空間を闇の中に封じこめることだった。すなわちこの美術館の歴史的宿命を視覚的な世界から排除して、ブラックボックスの中に消し去ってしまおうと考えた。そして、音と光と映像を使うことにより、物質的な存在を視覚的に見えないものにしてしまおうと考えた。これだけを決めてからある日美術館を訪れた。目的は建築的な条件としての音響特性を調べることにあったが、この時小型のビデオカメラでこの建物の細部を記録しようと思っていた。ところがその日私はカメラを手にしながらメーター類やタービンなどを怒意的なカメラの動きによって撮影すると同時にスパナやハンマーを持って建物内部の各所を叩きはじめていた。私はいつの間にかこの建物のパーカッションに夢中になり数時間が経過していた。この時の私の姿の一部は学芸員の手によって記録されていたが、後にこの映像も作品の中に組みこまれることになった。

次の段階に入って入善町周辺の「水」を中心とした映像を撮影することに決めた。豊富な水脈は黒部の山々から発し、海に注ぎこまれる。海岸近くに保存されている沢杉の森、海底に遺されていた埋没林の展示、大量の水の落下などを撮影した。

こうした撮影を通して次第にテーマはしぼられていった。「水」の変容と「歴史」の変容である。もちろん水も歴史も何らかの人間のかかわりによって変容し自然と人工の巧みによって美術館が生み出されてきたのである。「闇2000光」はこの美術館そのものを大テーマとしながら、美術館の成り立ち、入善町周辺の環境、水力発電所時代の遺物などをイメージ素材としながら、映像と音響と照明を総合的な演出空間に織り込むことになった。

最後は天井の大トラス構造の中にヴ、ヴァーチャルでパノラミックイメージ、それは18世紀の壮大なバロック宮殿を想像させるようなイメージを爆発させながら美術館の未来が見えてくるというのが演出の目標となっていったのである。

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(Photos by Saito Sadamu)

production:     Center for Environmental  Art and Media
cooperation:     Nizayama Forest Art Museum
thanks to:     NEC Viewtechnology Ltd
Shigeru Yokota Inc. Tokyo Publishing House


From Darkness 2000 to Light
Starting with an Obsession for the Baroque

Katsuhiro Yamaguchi

1. A sketch from the first dream

It’ s just after two in the morning and I’m standing  at the window of this urban apartment, looking out at windows on other buildings. I just woke from a dream. In it I had received several large wooden crates of sketches from Michio Fukuoka and I had to carry these boxes somewhere. I could see some of the sketches through the slats of the crates: ink drawings on white paper, a piece of red wood. They seemed to have more physical form than ordinary sketches. Yet as I had received these crates I still needed to carry them somewhere. And then I woke.

When I thought about it I realized that I still had one of his pieces in my home in Ôi. The piece, with its strings hanging down from the branch, seemed to be sway­ing like a scene from under the sea. I remember making a seascape diorama in a little candy box when I was a child. When I wrapped the front of the box in blue cellophane,  it gave it just the right underwater feel. I had even made a little sub­ marine for it.

That little diorama was the basis for the pieces I started creating in my twenties called Vitrine. I realize that as I think about the structure of the Toyama exhibit. The night before I go out to take pictures in Toyama, I stand here watching  the panorama from the apartment window. I am in Toyama because tomorrow I want to visit the Uozu Buried Forest Museum, to see the remnants of the forest beneath the sea there and to capture them on film for the exhibit. I would want to light up the darkened panorama as if it were a diorama, just as I had lit up my candy box seascape. I would experiment with some ideas about conceiving of the exhibition space as a box. The exhibit-goers would enter the exhibit from the perspective of boxes in their own pasts.

I place some old photos of Vitrine  in a box. I align some images from  Video Passage. I recalled the small three-dimensional Vitrine from the home of Jasia Reichardt in London, just 3 x 3 x 7 centimeters, small enough for me to have com­pletely forgotten until that moment. The art museum at Nyuzen seemed so large, and yet as another box. If one fills this box with images, light and sound, then the people within might undergo a diorama experience of their own.

Fa-la-do, fa-so-do, fa-so-la

Assuming that I was able to realize the dream within a dream within a dream…
Assuming  that I could create a series of nested boxes, with one box within an­ other within another, that continued  ad infinitum  in both the larger and smaller  dimensions.
Assuming that humanity was reality…
I want to shine a flashlight into the diorama of that reality.
–even as a momentary fantasy–

2. Considering the Destiny of the Nizayama Forest Art Museum

The destiny of this art museum lies with the fact that the building was erected for another purpose long before the idea of calling it an art museum ever arose. We must focus on the fact that this building  was not made to house works of art. There are similar  examples: the Musée d’ Orsay in Paris is housed in what was once a rail station and the Tate Modem in London in an old power station. In both of these cases, however,  the original building  was stripped  bare before  being converted to new functionality. This is a matter of course if the new facility is to exist solely  in name and functionality as an art museum. With the Nizayama Forest Art Museum, however, very different  choices were made when it came time to renovate. Architecturally the large space has been preserved for use, but one will also find two large water conduits with great holes cut into them as well as some of turbines and gauges that were in use when the facility functioned  as a hydroelectric power station. As a result, items that once served a functional pur­ pose within the plant now occupy some space in an art museum.It seems fair to say that this venue therefore acts as a hydroelectric power plant museum as well, and not solely  as an art museum. As I mentioned  earlier,  even though this art museum has been reborn as an art museum, it still continues to bear out its des­tiny from its days as a hydroelectric power station. From the moment I received the request to open an exhibit here at this power station art museum, I have con­tinually thought about the ways in which I should handle this fact. My first deci­sion was to entomb the inner space of the art museum in darkness. In so doing I eliminate the historical destiny of the art museum from the visible world, making things disappear within a black box. Then, through  the use of sound, light and imagery, I thought I would convert physical existence into something that could not be perceived  visually as well. I had reached  this point in my plans when I happened one day to visit the art museum. My objective in doing so was to inves­tigate  the acoustics of the architecture, and I had brought along a small video camera to record some of the building’ s architectural  details. When I was there, however, I realized that the use of the hand-held camera affected my approach to the turbines and gauges  and I began  to start  banging  on them and elsewhere throughout the building with wrenches and hammers. I found myself to be totally absorbed by the percussive effects of the building as a whole, and without realiz­ing it several hours went by as I banged my way around. As all this was happen­ing, some of my movements were recorded by some of the museum interns, and I subsequently  decided to use some of this footage within my piece.

For the next phase I decided  to capture on film several  shots around  Nyuzen depicting water. A rich supply of water is generated in the mountains of Kurobe, and it makes its way to the sea. I took lots of photographs in the preserved forest of swamp cedar near the coast, the buried forest remaining on the seabed at Uozu. A great many photographs were of the movement of water.

These photographs helped me next to determine my themes: the changes wrought by water and the changes wrought by history. Both water and history are items that change through interaction with human beings, and the art museum itself has grown out of a combination  of nature and human industry. From Darkness 2000 to Light makes  the art museum  itself  into a grand  theme, and it incorporates imagery from the museums construction, from the environment of nearby Nyuzen, and from the items left behind from its time as a hydroelectric plant, allowing my to interweave image,  sound and light in a single  comprehensive performance space.

Lastly I worked a virtual panorama image into the massive trussed beams of the ceiling, using imagery that calls to mind a grand Baroque palace from the glory of the eighteenth century. My aim in using this was to invoke the future of the art museum as I explode the Baroque image.

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From Darkness 2000 to Light – Making

From Darkness 2000 to Light

「ギャラリー」2000 Vol.11 No.187

From Darkness 2000 to Light – video digest

From Darkness 2000 to Light – single frame video

2000-闇2000光-山口勝弘展チラシ

 

2014 Metamorphosis of Water – Azamino

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横浜の芸術資源としての作品やアーティストを発掘し、紹介するシリーズ展「横浜wo発掘suru」。今回は青葉区在住、メディアアートの先駆者・山口勝弘さんの「水」をテーマとした個展を開催しました。1951年に結成した前衛芸術グループ「実験工房」時代の代表作《ヴィトリーヌ》や旧作の再構成はもちろんのこと、86歳となる現在も旺盛な活動を続ける山口さんの新作および近作の絵画、映像を中心とした近年の活動を紹介する展示となりました。 山口さんと森下明彦さんによる「瀧口修造と美術映画」をテーマとした対談は、会場が満席となる盛況ぶり。草原真知子さん、北市記子さん、八尾里絵子さんの3名によるレクチャーではメディアアート草創期の山口さんの功績とその影響、現在の制作秘話など興味深いお話に会場も盛り上がりました。 ほかにも担当学芸スタッフによるギャラリートークやアートなピクニック(視覚に障がいがある人とない人が共に楽しむ鑑賞会)、あざみ野アートクラブ(子どものための鑑賞会)を通じて、80歳を超えてなお、型にはまらない山口さんの尽きることのない創造力を体感する展覧会となりました。(Exhibition Website)

Exhibition Poster

Exhibition Catalog

Video recording of Yamaguchi Katsuhiro interview by Morishita Akihiko

2006 From “Experimental Workshop” to Teatrine

神奈川県立近代美術館_開催中の展覧会>メディア・アートの先駆者-山口勝弘展-「実験工房」からテアトリーヌまで

メディア・アートの先駆者、山口勝弘展:「実験工房」からテアトリーヌまで

Pioneer of Media Art YAMAGUCHI KATSUHIRO: From “Experimental Workshop” to Teatrine
会期:2006年2月4日(土)~3月26日(日)
会場:神奈川県立近代美術館 鎌倉

1950年代の「実験工房」の時代から現在まで、テクノロジーがひらく新しいアートの可能性を追求してきた山口勝弘。多彩な領域にわたる活動の全貌を、その宇宙的ヴィジョンに注目しながら紹介します。

1928年東京に生まれた山口勝弘は、戦後まもなく、モホイ=ナジなど欧米のアヴァンギャルド芸術に影響を受けて創作活動を開始します。岡本太郎らとの複数の研究会を経て51年に立ち上げた「実験工房」は、作曲家の武満徹や湯浅譲二、美術家の北代省三、評論家の秋山邦晴、写真家の大辻清司など、さまざまな分野の若い芸術家たちによるインターメディアの先駆けとも言えるグループでした。当時の山口を代表するシリーズ「ヴィトリーヌ」は、前面に嵌めた偏光ガラスによって絵の見え方が変化する箱状の作品であり、実験工房の名付け親でもある評論家の瀧口修造に「眼のオルゴール」と評されています。

60年代以降はアクリル板や電気光、布、ビデオやコピー機などさまざまな素材、機材を用いた実験的な作品を国内外で発表する一方、装丁やインテリア・デザインの仕事を手がけ、大阪万博(1970年)の三井グループ館、各地の公共空間・商業施設、また舞台美術などで、映像ディスプレイを中心とする空間プロデュースの仕事を数多く行なっています。さらに複数の大学での教育、ビデオ・アートやテクノロジー・アートの団体設立とイヴェント運営、多数の著述活動など、幅広い領域での縦横な社会との関わりは、まさに先駆者として大きな影響を与えてきました。
多種多様なメディアを用いながらも、60年にわたる制作活動に一貫しているのは、従来の造形美術をめぐる固定観念を跳躍しようとする大胆な「実験」の精神と、社会とのコミュニケーション志向といえるでしょう。しかも、そうした活動の背後には、表現空間を宇宙的な生成の場とみなす詩的なヴィジョンがあり、近年も「舞台としての宇宙」を意味する「テアトリーヌ」のコンセプトの下に精力的な制作を続けています。本展はこの山口勝弘の軌跡を概観する回顧展であり、同時に20世紀後半の日本におけるメディアとアートの一面を検証し、今後の展望を探るものです。

初期作品から、「実験工房」での共同制作作品、1960年代、70年代の多様な素材、技術を駆使した作品、そして最新のテアトリーヌ・シリーズまで、平面・立体・映像作品、映像インスタレーション、印刷物・音源資料等、約100点を展示します。

(報道用資料 2005年12月)

http://www.moma.pref.kanagawa.jp/museum/exhibitions/2005/yamaguchi060120