2015 Postwar Japanese Art from the 1950s

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Dates: Jul 7 – Aug 28, 2015

Location: Taka Ishii Gallery New York
Participating artists: Hideko Fukushima, Hitoshi Nomura, Kiyoji Otsuji, Shuzo Takiguchi, Katsuhiro Yamaguchi

The exhibition provides a curated overview of highly representative sculpture, painting, works on paper and photography by the formative artists, Hideko Fukushima, Hitoshi Nomura, Kiyoji Otsuji, Shuzo Takiguchi and Katsuhiro Yamaguchi, indicative of their own styles, as well as the dominant aesthetics of the groups they belonged to, during these initial three, and artistically influential, decades in Japan. (from Taka Ishii Gallery New York website)

http://www.takaishiigallery.com/en/archives/16061/

1970 Expo’70 大阪万国博覧会

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大阪万博 三井グループ館 1970年

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三井グループ館 模型 1970年

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大阪万博 三井グループ館の前の山口勝弘 1970年

1970年大阪に於てアジアで初めての〈万国博覧会〉が行なわれた。3月14日から9月13日までの半年で、64.218.770人もの人々がそこを訪れた。この観客動員数は大変なものである。しかし、残念ながら、この万博は、その後の現代美術の発展に余り影響を与えるまでには力が及ばなかったと思われる。西嶋憲生は、「日本政府が、過多のビデオ実験に補助金を出したにもかかわらず、明日の無い実験であった」とまで発言している(西嶋憲生「Histoire de la vidéo au Japon」、『Vidéo』、Artext(e)s、p.92)。〈万博〉は既に世界中で行なわれ、各国の芸術家を招き、大々的な計画への参加を依頼することも数多くあった。〈大阪万博〉の場合、日本においては前代未聞の、並外れた資金が投じられ、多数の前衛芸術家が動員された。山口勝弘の要約によると、その理由は二つある。「1つの理由は、大阪万博では、直接的な商品展示が禁じられたことである。従って25、芸術的な展示によるパビリオン間の競争が起こった。2つ目の理由は、第1の理由とも関係するのだが、わが国の工業技術社会のハードウエア面は、ほぼ世界的水準に達し、そこで、それらのテクノロジーの利用技術、つまり、ソフトウエアの開発に対する産業界の期待があった」(山口勝弘『ロボットアヴァンギャルド』、p.58)。

その意味で、〈大阪万博〉は、60年代に明らかになり始めた傾向を結集したと言える。また、情報社会への道をも示した。そして、当時、科学や社会の様々な分野にコンピュータが普及し、大幅に利用されたことによって、コンピュータ・アートが生まれたと言うこともできる。そのような企画に参加したメンバーには、アーティストのみならず、建築家も多かった。ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグとデーヴィド・チュドアによる〈EAT〉グループのインターメディア的な方法論の影響で、「モニュメント的な建築技術上の実験」が行なわれ、事務所的建築物より、表現的な建築物を作るという傾向が現われた。山口勝弘が言及しているように、〈大阪万博〉は「一種の映像博」であった(『ロボットアヴァンギャルド』、p.59)。〈太陽の塔〉内部の粟津潔による《マンダラマ》、東芝IHI館では泉真也による《グローバル・ヴィジョン》、またせんい館の松本俊夫による《スペース・プロジェクション・アコ》、などもあった。鉄鋼館では武満徹の音楽と、宇佐見圭司のレーザー光線のスペクタクルが発表されていた。

山口勝弘は建築家、東隆光と伊原道夫と共に三井グループ館のディレクションを担当した。全体のプロジェクトは《スペース・レヴュー》と名付けられ、館内の空間、つまりそこで行われるスペクタクルによって、館の建築は構成された。「三井パビリオンでは、建築自体とその内部でおこなわれる催しや展示を分けて考えず、その両面を一体化して、一貫した演出方針に沿って展開される連続した環境の集合体としてとらえられている。その結果、ここには建築の要素がすべての環境を成立させるための道具・装置である〈装置化建築〉が出現した」。

ドームの中に行われたスペクタクルは《宇宙と創造の旅》と名付けられ、その主な仕掛けは観客が昇る事ができる三つの回転する台であった。それぞれの台には80人までが乗ることが出来、上下に10メートルから20メートルの高さで移動することが出来た(山口勝弘「せり上げ回転式展望装置」、『山口勝弘 360º』、p.122)。360度のスクリーンや天井に設置された彫刻に、フィルム上映機やストロボによって、中島興の映像や光の投影が行われた。一柳慧、佐藤圭次郎と奥山重之介が創造した音楽が、スクリーンの裏や地面に設置された何百台のスピーカーから聞こえていた。出口は長い廊下に配置され、その壁に小さなスピーカーが取付けられており、詩などを朗読する声が聞こえ、この廊下部分の音量はドームの中それとは対照的に小さな音量であった。

映像実験が多過ぎたため、観客の中にも、「テクノロジック・アート」に対しての否定的な反応は多かった。又、山口勝弘によれば、「万国博の会場に現われた50.000.000近い人間群の影響が前衛的な芸術家達の上にも起こってきていた。どちらかと言えば、個人的な発表でしかなかったこれらの芸術作品が、半年間の間に、50.000.000近い人間達の眼に晒されるという経験は、彼らにとって初めてのことだった。さらに、仲間内に近い学芸欄や文化欄でなく、社会面で作品の評価を問われることも初めての経験となった。また、私を含めて、何人かの芸術家達は、この会場が大量の観客に対する一方的コミュニケーションの場とならざるを得なかったことに、深い反省を抱いた」(『ロボットアヴァンギャルド』、p.60)。

1970年は、 社会的、政治的な出来事が多発し、それによって「情報社会」の曙となり、同時に芸術家の役割についても考えさせられた時代であった。芸術家たちは、コミュニケーションの新しい可能性に適応した利用法、また政府及び企業に対しての対応を新たな定義付けを余儀なくされた。したがって数年前に出版されたマーシャル・マクルーハンの理論(マーシャル・マクルハン『The Gutenberg Galaxy』、トロント、トロント大学出版、1962年)の研究を再認識する必要性があった。「この新しいメディア論の特徴は、マスメディアを前提としたものではなく、むしろメディアを利用する情報の作29り手が、パーソナルになり、コミュニティーとなり、今までのマスメディアの受けて側の論理から出発している点である。」(『ロボットアヴァンギャルド』、p.61)

これらの記述からも分かるように、日本ビデオ・アートの歴史に関心を持つ人々にとって、〈大阪万博〉は意味を見いだすことができないイベントであった。しかしながら、1970年は、政治社会的出来事が多く、また情報社会の黎明期でもあったので、芸術家の役割について多くの基本的反省がなされたことは、特筆に値するであろう。「万国博そのものの成果はとにかくとして、その後の数年間に、これら環境演出の手法は一つのノウハウとして、社会的に定着していったのである。」(『ロボットアヴァンギャルド』、p.60)

(クリストフ・シャルル「日本の映像芸術」筑波大学博士論文、1996年)

L’Expo 70 à Ôsaka

Si l’Expo 70 fut la première manifestation à attirer tant de monde en Asie (64.218.770 visiteurs, du 14 mars au 13 septembre), il semble qu’elle n’ait pas, si l’on en croit les principaux intéressés, modifié outre mesure la situation de l’art contemporain japonais. Nishijima Norio [西嶋憲生] écrira même : “L’État japonais subventionna une pléthore d’expériences vidéo, qui restèrent sans lendemain” (Nishijima Norio, La vidéo au Japon, in Vidéo, René Payant éditeur, Montréal, Artextes, 1986, p. 92.). Les moyens mis à la disposition des artistes furent pourtant énormes, et sans précédent au Japon. Ce fait tient à deux raisons, qu’analyse ici Yamaguchi :

“En premier lieu, l’interdiction d’exposer des objets à caractère commercial, suscita une sorte de surenchère artistique entre les différents pavillons. La seconde raison est liée à la première : au sein de la société techno-industrielle, le Japon avait atteint un niveau très élevé sur le plan de la fabrication. Le monde attendait donc beaucoup de l’exploitation de ses technologies dans l’ordre conceptuel”.

L’Expo 70 fut en ce sens le catalyseur d’un ensemble de tendances, qui avaient commencé à s’affirmer pendant les années soixante. Elle permit ainsi le passage vers une société d’information : c’est bien à cette époque que naît l’art informatique (computer art), à mesure que se multiplient les utilisations de l’ordinateur, dans bien des domaines, économiques ou scientifiques.

L’Exposition universelle ne fut pas seulement ouverte aux artistes : les architectes procédèrent à toutes sortes d’expériences sur le plan de l’architecture monumentale, avec l’intention de construire des bâtiments non plus seulement fonctionnels, mais “expressifs”. Ils invitèrent aussi bien des plasticiens que des musiciens. C’était là une des tendances caractéristiques des années soixante. Elle s’affirmait dans les théories “intermédiatiques” du groupe EAT (Experiments in Art and Technology), qui comptait en particulier parmi ses membres fondateurs John Cage, Robert Rauschenberg et David Tudor. Sans doute est-ce dans cette ligne qu’Isozaki Arata [磯崎新] élaborera ses “réflexions sur les monuments invisibles”, à partir d’une théorie de l’espace d’information en tant qu’espace de fête :

“Des représentations qui accumulaient technologies électroniques et techniques d’images eurent lieu sous de forme de happenings contrôlés par ordinateur”. Le fait est qu’il y eut beaucoup d’expériences liées aux images : Mandarama [マンダラマ] d’Awazu Kiyoshi [粟津潔] à l’intérieur de la Taiyô no tô [太陽の塔] (Tour du soleil), Global Vision [グローバル・ヴィジョン] d’Izumi Shinya [泉真也] au pavillon Tôshiba [東芝IHI館], Space Projection Ako [スペース・プロジェクション・アコ] de Matsumoto Toshio au bâtiment Sen’i [せんい館]. Sur la musique de Takemitsu Tôru, Usami Keiji [宇佐見圭司] présenta son spectacle de lasers au pavillon de la sidérurgie Tekkô-kan [鉄鋼館].

Yamaguchi Katsuhiro quant à lui dirigea la construction du bâtiment du groupe Mitsui [三井グループ館], avec l’aide des architectes Azuma Takamitsu [東隆光] et Ihara Michio [伊原道夫]. Originellement intitulé “Sôzô no rakuen”, le projet fut baptisé “Space Revue” [スペース・レヴュー]. La structure globale du bâtiment fut conçue en fonction de son espace intérieur, c’est-à-dire des différents dispositifs requis pour le spectacle multimédia qui devait y prendre place. L’architecture était donc devenue “un outil ou dispositif, dont chacun des éléments avaient pour fonction de créer un environnement (…) propre à développer le principe d’une mise en scène cohérente”.

Le spectacle principal qui eut lieu à l’intérieur du dôme fut intitulé Uchû to sôzô no tabi [宇宙と創造の旅] (Voyage dans le cosmos et la création), et la principale attraction en fut le système des trois plateaux tournants et ascensionnels, sur lesquels le public était invité à monter pendant environ quinze minutes. Ces plateaux s’élevaient de 10 à 20 mètres au dessus du niveau du sol, et supportaient 80 personnes chacun. Le spectacle était composé de projections d’images et de lumières sur un écran de 360º et sur des sculptures installées au plafond, à l’aide de douze projecteurs 16 mm (voir Yamaguchi Katsuhiro, Seriage kaitenshiki tenbôsôchi [せり上げ回転式展望装置] Un système panoramique ascendant à rotation, in “Yamaguchi Katsuhiro 360º”, op.cit., p. 122).

Le projet définissait une relation mouvante entre les spectateurs et la scène ou les écrans, et invitaient à rentrer dans les images de manière abstraite. Le programme sonore d’Ichiyanagi Toshi, Satô Keijirô [佐藤圭次郎] et Okuyama Jûnosuke [奥山重之助], parcourait un système électro-acoustique composé de centaines de haut-parleurs disposés sur les parois du bâtiment, derrière l’écran géant ou près du sol, tout autour des installations mécaniques. Leur contrôle était assuré par un ordinateur qui mettait en marche les projecteurs et les sources sonores, et définissait les différents circuits d’utilisation des canaux selon des séquences préétablies. La sortie s’effectuait par un long couloir bardé de hauts-parleurs de petite taille, qui faisaient entendre des voix murmurant des poèmes, en très fort contraste avec le feu d’artifice de sons et de lumières de l’intérieur du dôme.

Yamaguchi note cependant que cette débauche d’expériences visuelles provoqua dans le public des réactions négatives vis-à-vis de ces démonstrations d’”art technologique” un peu trop expérimental : “L’influence des cinquante millions de visiteurs s’est répercutée sur les artistes d’avant-garde. Autant dire que c’était la première fois que leurs œuvres, qui n’étaient que des “témoignages” personnels, allaient être exposées pendant six mois, et vues par près de cinquante millions de personnes. On pouvait, pour la première fois, lire des comptes rendus dans la grande presse et dans les rubriques “société”, hors des colonnes artistiques ou culturelles des journaux proches des artistes. En outre, cette exposition ne fut qu’un lieu de communication à sens unique pour un grand nombre de visiteurs, et provoqua une profonde réflexion chez les artistes, y compris moi-même” (Robotto Avangyarudo, op. cit., p.60).

Il semble cependant que cette année 1970, riche en événements sociaux et politiques, ait plutôt suscité des réflexions de fond sur le rôle des artistes, à l’aube de cette nouvelle “société d’information”. Il leur fallait reconsidérer leur position vis-à-vis du gouvernement et des entreprises, et préciser une méthode pour utiliser convenablement les nouvelles possibilités de la communication. Les thèses de Marshall McLuhan, publiées quelques années auparavant (The Gutenberg Galaxy est parue en 1962, aux presses de l’Université de Toronto), méritaient d’être étudiées plus sérieusement. Il leur fallait aussi parvenir à de nouvelles formulations théoriques.

“La caractéristique de cette nouvelle théorie des médias est de se détacher de la logique de celui qui reçoit l’information, en vigueur jusqu’alors. Elle ne prend pas les mass médias comme préalable, il s’agit plutôt pour celui qui émet l’information et qui utilise les médias, de devenir soit individu, soit communauté”. Ainsi l’Expo 70 avait-elle permis aux artistes du Japon de reconsidérer leurs conceptions de l’art. Car celui-ci avait désormais acquis une dimension nouvelle dans ses rapports avec la communication et les mass-médias : “Ces techniques de mise en scène de l’environnement devaient constituer un savoir-faire pour les années à venir” (Robotto Avangyarudo, op. cit., p.60).

(Christophe Charles, “Les arts de l’image au Japon”, Doctorat INALCO, 1997)

三井グループ館 内面空間記録映像
Images de l’intérieur du Pavillon Mitsui Group
(『公式長編記録映画 日本万国博』より、2:19:30 ~ 2:20:00)

『公式長編記録映画 日本万国博』Full version: https://www.youtube.com/watch?v=L9qyEuY_wk8

山口勝弘「二つの文化と環境への志向」、美術手帖、1970年7月増刊号

山口勝弘「’70万博再考」、まちなみ9月号、2000年
テキストバージョン

YURIKO FURUHATA: “Multimedia Environments and Security Operations: Expo ’70 as a Laboratory of Governance”, Greyroom, MIT Press, Winter 2014, No. 54, Pages 56-79

1978 CAYC

1978 CAYC Japan Video Art Festival Catalog

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An Open Spirit

In the last five years, the Center of Art and Communication
(CAYC) has organized ten lnternational Open
Encounters on Video, according to the following list: I, at
the Institute of Contemporary Art, London, 1973; II,
Espace Cardin, Paris, 1974; Ill, Palazzo del Diamanti,
Ferrara, Italy, 1974; IV, CAYC, Buenos Aires, 1975; V,
lnternatlonaal Cultureet Centrum, Antwerp, Belgium, 1976;
VI, Museum of Contemporary Art, Caracas, 1977; VII,
Joan Miró Foundation, Barcelona, Spain, 1977; VIII,
Continental Gallery, Lima. 1977; IX, Alvar and Carmen
Carrillo Gil Museum, Mexico City, 1977; and X, which will
be held next May at the Sogetsu-Kaikan Building, Tokyo.
As their title indicates, these encounters are open, in
order to encompass all tendencies and authors, an
attitude demanded by video art itself. We believe that the
best explanation of the need for this spirit, and of the
scope of the medium, was formulated In February 1977,
during the Barcelona Encounter, by Katsuhiro
Yamaguchi, one of the most important creators of
Japanese video art and one of the 33 participants in CAYC’s
Japan Video Art Festival.
Yamaguchi said at that time:
“Some two hundred years ago a kind of open poetry
contents were held in Japan, with the purpose of having
a physical space turn into a communication of living art.
The coordinator initiated the encounter by pointing out
the essence of a theme, which was selected from among
the events of the corresponding season; for instance, the
first snow of winter, the light of summer, the sound of the
wind on a door.
“Not many people took part in those encounters.
Approximately thirty people gathered in a room and, over
the span of three hours, each one of them prepared
several poems, the sum of which, some two or three
hundred, formed a chain of the imagination and, later,
turned into a popular tradition or legend.
“Two centuries ago we did not have television or video
recorders, for which reason paper and brush were used.
Today we have the necessary means for an imaginary
presentation in real time: video art is the most useful of
those media. Through the years, the imagination of
mankind was captured by the artists, and ended in the
art objects. But, now, technology allows us to project
outside our mind the inner process of imagination.
“Video art makes this reconquest of the imagination
possible. It is within the reach of everybody. With it, the
poetry encounters of two hundred years can and must be reborn.”

(CAYC 1978 catalog, p. 3)

1966 Biogode Process

BIOGODE PROCESS — 電子計算機械による多体系空間の表現

主催:チーム・ランダム、草月アートセンター

① 電子計算機による音響構成
② オブジエ,アニメーション、フォトグラフィによる視覚構成
③ 同時性、総合性によるコミュニケーション・ポテンシャルの拡大実験
④ モダルカン現象解析による感覚領域のシステム化
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制作スタッフ=大辻清司、神田昭夫、高田修地、多田美波、刀根康尚
牧谷孝則、水野修孝、増田啓絡、山口勝弘、チーム・ランダム
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日時= 1966年12月14日(水)、15日(木)午後7 時
会場=草月会館ホール、赤坂7丁目

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1961 – 1987 Fluxus

1961年−1962年の冬、ニューヨークにおいて、小野洋子によってフルクサスのアーティストに紹介され、椅子を壊すまでに踊る、という、一柳慧の作曲「無題」を演奏した〈リビング・シアター〉 (Living Theater) のイベントに出席した。

Par l’intermédiaire d’Ono Yôko, Yamaguchi avait rencontré à New-York les artistes de Fluxus pendant l’hiver 1961-1962, et avait assisté à une représentation du Living Theater, qui interprétait entre autres la pièce “Untitled” du compositeur Ichiyanagi Toshi[一柳慧]. Une autre performance consistait à danser en serrant une chaise entre ses bras avant de la briser.

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一柳慧 Ichiyanagi Toshi:無題(小野洋子その他による上演)1961

「ピアノを否定するわけではないが、ひくり返されてもピアノはピアノである。ニューヨークで見た短く寂しいイヴェントの一つ。」(「不定形美術ろん」、158頁)

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帰国後、アメリカの現代芸術と関係しているアーティストや作曲家と共に、幾度もイベントやハプニングに参加する。1965年9月、銀座のクリスタル画廊で、秋山邦晴と〈Flux Week〉を共同企画し、資料、オブジェ、ノテーションや詩を展示し、《レインボー・オペレーション》を演奏した。透明なビニール・シーツの環境の中で、光の仕掛けを使用しながら、詩を朗読するパフォーマンスだった。

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1966年11月、銀座の松屋デパート主催の〈空間から環境へ〉展の関連イベントとして、草月会館で横尾忠則、秋山邦晴、塩見允枝子と共演し、又靉嘔と共に、同年12月18日、品川倉庫から、原宿の明治神宮、護国寺までバスで移動し、《水たまりのイベント》や《握手のピース》を行った。

Il participe, de retour au Japon, à de nombreux events et happenings avec des artistes et des compositeurs liés au milieu de l’art américain. Avec Akiyama Kuniharu [秋山邦晴]et Ichiyanagi Toshi, il organise en septembre 1965 une “Flux Week” à la Galerie Crystal de Ginza, en exposant documents, objets, partitions musicales et poèmes, et exécute “Rainbow Operation” [レインボー・オペレーション]. Cette performance consiste à lire des poèmes en s’accompagnant de jeux de lumière, dans un environnement de bandes de plastique transparentes.

D’autres “events” ont lieu en novembre 1966 au Sôgetsu Hall, avec Yokoo Tadanori [横尾忠則], Akiyama Kuniharu, Shiomi Mieko [塩見允枝子], en relation avec l’exposition Kûkan kara Kankyô he [空間から環境へ] (De l’espace à l’environnement) du grand magasin Matsuya [松屋] de Ginza.

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塩見美枝子 Shiomi Mieko “Compound View” 1966
「水槽の青い化学、紙巻煙草に書かれたアムステルダム・トマト・ソース...スモーキングの間に煙とともに消えて行く詩」(「不定形美術ろん」、157頁)

Le 18 décembre 1966, Yamaguchi organise avec Ai-ô [靉嘔] et Akiyama Kuniharu un “Happening en bus dans les lieux touristiques”, depuis les entrepôts de Shinagawa, en bord de mer, le parc du Sanctuaire de Meiji à Harajuku, jusqu’au jardin du temple de Gokokuji, pour y effectuer “Mizutamari no ivento” [水たまりのイベント] (Événement des flaques d’eau), ou Akushu no pîsu [握手のピース] (Pièce de poignées de main).

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1987 – EVENT BY AIO, KATSUHIRO YAMAGUCHI AND MIEKO SHIOMI

“A video performance for FLUXUS in commemoration of the 1960’s. I used two cameras to film myself from the front and side as I crawled over the monitors like a green caterpillar. These images were then shown on the monitors.”

「1960年代を記念してFLUXUSに捧げるビデオパフフォ一マンスを行なった。 2台のカメラでモニターの上を芋虫のごとくはい廻る私の姿を前方と側方から撮してそれをモニター上に映したもの。」

(from “The Document Video of Video Installation and Video Sculpture by Katsuhiro Yamaguchi”)

See The Document Video of Video Installation and Video Sculpture by Katsuhiro Yamaguchifrom 45’22” to 47’32”.

Yamaguchi Katsuhiro Chronology

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Chronology: KATSUHIRO YAMAGUCHI 1951-80
(山口勝弘「360°」、23頁)

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Chronology: KATSUHIRO YAMAGUCHI 1951-80(直筆)

山口勝弘展-水の変容_ページ_8

Chronology: KATSUHIRO YAMAGUCHI 1928-2014
(編集:クリストフ・シャルル「山口勝弘展-水の変容」横浜市民ギャラリーあざみ野、2014年、8頁 / Edited by Christophe Charles, “Metamorphosis of Water” Exhibition, Yokohama Civic Art Gallery Azamino, 2014, p. 8)

“Metamorphosis of Water” Exhibition Catalog